王长安简介：安徽省宿州市人，毕业于上海戏剧学院，系一级编剧、研究员。他曾担任安徽省艺术研究院院长，安徽省文联副主席、安徽省戏剧家协会主席等职务，其作品先后荣获中宣部“五个一工程”奖，以及“文华奖”“飞天奖”“金鹰奖”“星光奖”“田汉戏剧奖”等多项国家级大奖。

魏晓丽：您深耕戏剧领域40多年，能否分享一下一路走来的成功经历与感悟？ 

王长安：成功二字实在不敢当，不过倒是有些真 切的感触。当年我偶然看到安徽省黄梅剧团招生，想到自己曾在学校宣传队待过，平时也喜欢唱歌跳舞、 演小话剧，便去试了试。考试流程很简单，填完表就直接进入考核环节。工作人员让我唱一段，可我不会黄梅戏，只会京剧样板戏，便唱了李玉和的《临行喝妈一碗酒》；接着要考跳舞和朗诵，跳舞时我一个人没法完成，便提议：“我打一路拳吧。”打完拳后，有人说：“这孩子还挺机灵。”便把我记了下来。我没太当回事，考完就回家了。过了些天突然接到复试通知，再考了一次，结果就被录取了。我14岁进入安徽省黄梅剧团，直到退休共工作了47 年。其中 1970 至 1980 年这十年，我从学员起步，主要在剧团练武功——翻跟头、跑龙套、演配角，练功的日子格外辛苦。历经三年转正、四年定级后，我开始琢磨：练功吃的是青春饭，年纪大了腰腿难免僵硬，总不是长久之计。我上学时就喜欢写作文，常被老师当作范文朗读，心里多少有点“小虚荣”，便萌 生了学写剧本的念头。当时 《天仙配》的编剧陆洪非先生正被打成“反动文人”，在舞台组钉布景接受改造。我找到他说：“我帮您钉布景，您教我写剧本吧。”他劝我：“还是别学了，我就是因为写剧本才来干这个的。”我告诉他：“我不怕，我是工人阶级家庭出身，根正苗红。”或许是我的诚意打动了他——毕竟那时没人敢靠近他，他终于松口：“你写，我帮你看，看完咱们再聊。”后来我常去他家请教，他还推荐书籍让我阅读，就这样一步步学起了编剧。1976 年我转去创作组，领导找我谈话，说：“你想清楚，去创作组是有损失的。”当时武功演员每月有 38 斤粮票，比一般干部多 8 斤；每年发两套练功服、四双球鞋，还有9 块钱营养费——待遇相当不错。而创作组只有 30斤粮票，没有练功服和营养费。那时候 9 块钱很诱人，毕竟月工资才30块，练功服和球鞋几乎能覆盖穿衣穿鞋的需求，大家经济都拮据，很多人看重这些。但我一心想学文化，便没计较，领导这才同意。到创作组后，我跟着王冠亚、陈望久、丁式平这些老编剧学习，他们指点我读书、写作。当年，我用一天时间写了个活报剧，后来在江淮大戏院演出，反响不错，这也让我更坚定了做编剧的信心。1980年，我离开安徽省黄梅剧院，先到安徽省曲艺团从事创作，写过一些相声、快板作品；1982年又调到安徽省艺术研究所，在《安徽新戏》 杂志担任编辑。所里的老同志大多学养深厚，我在他们身边耳濡目染，收获良多。后来，我报考上海戏剧学院，未考上创作班，进入了余秋雨担任班主任的理论班。毕业后 回到研究所，我一边做研究，一边写剧本，两头兼顾。承蒙组织信任，我开始承担部分管理工作，1994 年任副所长，1997年升任所长。这段时间，我研究与创作始终并行，从未偏废。2008年之后，我觉得在同一岗位任职过久，便主动申请调整，随后去了文联。 起初被任命为组联处处长，负责行政工作，但我发现这并非自己最想做的事。2013 年，我转到戏剧家协 会，终于重新回到了专业岗位。这么多年来，尽管岗位几经变动，但我始终没有离开文化艺术的主战场。虽然岗位有所调整，但基本都在做专业相关的事，主要涉及四个方面：理论研究、戏剧创作、戏剧教学，以及艺术出版物的编辑 ——我当了十几年的主编。

魏晓丽：您创作了八十余部作品，其中 《风雨丽人行》《寂寞汉卿》等不仅斩获国家级大奖，还深受观众喜爱。您认为这种“既获大奖、又受喜爱”的深层原因是什么？

王长安：创作往往源于偶然的机遇，事先并无预设。比如我从没想过要为某个戏设定“拿奖”或“达到某种高度”的目标，《风雨丽人行》 的诞生就是如此。当时，安庆有位作者写了个剧本，题材是桐城才女吴芝瑛义葬秋瑾的故事，我觉得这个故事很有价值，便推荐给了省黄梅剧团。他们也认可这个题材，恰逢1998年安徽省要举办黄梅戏艺术年，便让原作者修改剧本，可改了好几稿都没达到预期。那时已是 5 月，距离 12 月艺术年开幕只剩 7 个月，剧本却还没定下 来，省里很着急，便把任务交给了我——当时我已是艺术研究所所长。组织上明确要求“必须完成，没有讨价还价的余地”。我起初有些顾虑：“别人已经做过这个题材，我们再做意义不大，还可能引起不必要的麻烦。”但组织上坚持要推进，我便提出：“不如换个思路，不沿循之前的方向，重新挖掘题材、构建故事。”于是，我们重新查阅资料、梳理线索，确定了新的写作大纲。为了赶进度，我和上海戏剧学院的一位校 友躲到皖南旌德的一家宾馆里集中创作：他写前半场，我写后半场，仅用11天就完成了剧本。拿回来给领导看，大家都觉得和之前的版本完全不同。经座谈修改后，我们从北京请了导演来排戏。当时省黄梅剧团的主力演员都在排《木瓜上市》和马兰主演的《秋千架》，我便提议：“用他们剩下的年轻演员，我们自己打个翻身仗。”没想到演出后反响很好，1998年12月就获得了黄梅戏艺术节优秀剧目奖。第二年，它作为安徽七台进京展演剧目的“开台戏”亮相北京，还被中央电视台现场直播。当年，就拿下了中宣部“五个一工程”奖。2000年，北京一家音像公司把它拍成DVD戏曲电视作 品发行，市场反响也不错。从 1998 到 2000 年，这部戏用了三年时间不断打磨提升，之后偶尔会有片段或选场演出。2010年文化部在广东举办第九届中国艺术节，它又被选中参演并获得“文华剧目奖”；2013年申报国家舞台艺术精品工程，也成功入选。这部戏能受到广泛认可并获得多项大奖，一方面是剧本好，更重要的是全体演职员的共同努力。《寂寞汉卿》是我2003年写的剧本，完成后没有立刻排演，先发表了，还获得了田汉编剧一等奖，之后就被搁置了。直到2014年，安庆有位演员想找一部以男性角色为主的戏——因为当时黄梅戏写女性角色的戏比较多，男性题材的剧本少，就有人把我这部戏推荐给了他。他看了之后觉得挺合适，便决定排演，还请了上海戏剧学院导演系主任卢昂执导。排出来后 演出效果不错，恰逢省委宣传部组织改革开放后黄梅戏第二次集中进京展演活动——上一次是《风雨丽人行》，这次带了七八部戏，而这部戏作为“开炮戏”在北京首演，反响同样很好。 这些年，我虽然写了七八十部作品，但分散在多个领域：舞台剧以黄梅戏为主，也涉猎庐剧、京剧、秦腔、梆子等剧种，算是丰富自己的创作经历；除了舞台剧，还做过戏曲电视剧和广播剧。尤其是戏曲广播剧，从经典改编入手，改编了《汉宫秋》《桃花扇》《孔雀东南飞》等，推出后反响很好，每次全国戏曲广播评奖都能获奖。

魏晓丽：您提出“黄梅调在湖北，黄梅戏在安徽”的观点，在学界产生广泛影响。请谈谈您当时提出这一观点的背景。

王长安：20世纪90年代初，黄梅戏研究会年会在安庆召开，我在那次会议的发言中提出了这一观点。黄梅戏的历史虽不算长，但其发展脉络有几个关键的阶段性标志。从现有研究来看，它真正形成完整剧种的历史尚不足 200 年，最初几十年是以湖北黄梅调的形式存在的。那时主要聚焦于黄梅调的定型与传播，成形的舞台剧演出极为罕见。后来，黄梅调沿长江流传至安庆，与当地的剧种、音乐、文学等元素深度融合，逐渐发展为可供舞台表演的完整剧种。正是在安庆，黄梅戏形成了完整的舞台演出样式，并完成了从农村走向城市的关键转变。一般认为，1926年是它从农村进入安庆市区的重要节点。进入城市后，面对审美需求更高的城市观众，黄梅戏的艺术水准在安庆得到了进一步提升与完善。因此我认为，黄梅戏作为一个完整成形的剧种，是在安徽境内完成的：湖北为它奠定了最初的声腔与音乐基础，而安庆则实现了它的剧种成形。20世纪50 年代，安徽省黄梅戏剧团成立，黄梅戏的发展重心转移至合肥，这里也成为它走向辉煌与壮大的重要阵地。我们今天熟知的 《天仙配》《女驸马》，正是由安徽省黄梅戏剧院改编并拍摄成电影后广泛流传的版本。黄梅戏的传播范围远不止于此。当年它从合肥走进上海，参加华东地区的戏剧调演。上海作为戏剧艺术的“大码头”与文化传播的“出海口”，对黄梅戏的海内外推广起到了至关重要的作用。最后我想说，无论当下关于黄梅戏源头在安徽还是湖北的争议有多少，它今天的地位与影响力，无疑 是在安徽这片土地上实现的。我认为，黄梅戏是幸运的，拥有湖北和安徽这两个骨干省份。历史上，徽调与汉调的融合孕育了京剧；如今若两省能携手合作、共同打造黄梅戏，只要我们朝着正确方向发力、不做反向拉扯，多做合作之事、不做拆台之举，黄梅戏未来的发展必将更加繁荣，这是其他剧种难以比拟的。

魏晓丽：您主持编纂了《黄梅戏志》《黄梅戏通论》《中国黄梅戏》等重要典籍。在整理这些典籍的过程中，哪段历史、哪位前辈艺术家的事迹最让您感动？

王长安：说来说去，我还是对严凤英的艺术道路最感兴趣。严格来说，她没读过书，也没进过专业艺术院校，本是个农村小姑娘，最终却成长为黄梅戏一代宗师。她身上有两个尤为突出的特点：极高的艺术悟性，这是难能可贵的天赋；主观上的刻苦努力。如今许多演员条件优越却不够努力，而她既善于思考又勤于学习。她还常主动与编剧和作曲者沟通：觉得哪里的戏这么演更好，就建议编剧加一句或减一句；也会和作曲者探讨哪里延长一点，哪里缩短一点。这说明，她已不只是个单纯的演员。我认为黄梅戏后来的成功，以及她个人的成就，都与这份天赋和努力密不可分。她很清楚自己的强项与弱项。1954年在上海调演时，庐剧演员丁玉兰带着《借罗衣》参演，其中“跑驴”的场面十分精彩，台下掌声雷动。严凤英看完后说：“这个戏真好”，便找丁玉兰学习，将《借罗衣》 移植到黄梅戏中演出。但演了两场后，她发现效果不如庐剧原版火爆，就主动放弃了这个戏。她由此悟到：剧种间的“母语”是不能随意置换的——丁玉兰的表演只属于庐剧，移植到黄梅戏就失了味道；同理，黄梅戏的特色也无法被其他剧种复制。这并非演员功力有差距，而是剧种间的文化背景不同。我在整理史料、开展研究时，从前辈身上看到了许多闪光点，这对我艺术观念的形成、艺术理念的调整，都有很大帮助。

魏晓丽：您认为安徽黄梅戏要实现“守正创新”， 最需要突破的是什么

王长安：“守正创新”是一个问题的两个方面，要实现突破，关键在于我们对其本身的认知观念，也就是如何理解“守正”与“创新”。那么，“守正”究竟要守什么？我认为，守的是剧种的“母语”与基因，这是根本，而非外在表现形式；“创新”则是在基因与母语的基础上，探索其能够延展的最大边界。从事黄梅戏研究多年，我认为它有三个最突出的特点：一是“永不定型”。虽然每个阶段都有其特色，但它从不停步，始终在发展。因此，黄梅戏至今没有一个贯穿始终的固定流派，不同的演唱风格都能存在，包容性极强。二是“广采博纳”。它能吸收其他剧种的精华，可塑性非常强。正如王少舫所说，黄梅戏“肚子大”——什么都能“装”，这正是它保持活力的表现，就像一个人什么都能吃，说明身体康健。 三是“不断追求新事物”。如今《天仙配》被视为黄梅戏的经典范本，判断黄梅戏是否“正宗”常以它为标准。但回溯到上世纪50 年代，《天仙配》 刚推出时也曾被指责“四不像”，认为它背离了传统表演艺术——若是拿它与30年代的黄梅戏对比，确实有明显变化。而现在，50年代的《天仙配》已成为80年代的经典，这恰恰说明黄梅戏的传统、经典与“正宗”是一个动态发展的过程。所以，“守正”是根基，脱离了自身基因就会失去根本；“创新”是生命，固守旧有模式会被时代淘汰——毕竟时代在前进，观众的审美也在变化，不与 时俱进就会被历史抛弃。不过，我们也不能以偏概全。比如去北京演出时，有些专家会说：“你们别把黄梅戏改得变了味，就用老腔老调演，我们就喜欢看。”这其实是因为北京观众平时接触黄梅戏少，更渴望看到原汁原味的传统风貌，就像安徽老乡去北京，你给他带鲍鱼鱼翅他未必稀罕，但带点咸鸭子、 臭豆腐这类家乡土味，他反而觉得珍贵。可我们安徽本土的观众不能天天吃腌鸭子、臭豆腐，还需要“营养均衡”——不同地域、不同群体，对黄梅戏的需求是不同的。 我一直强调，戏剧为人民服务、为观众服务，并非要求一部戏满足所有人的需求，而是要通过多样化的剧目和演出形式，让每位观众都能找到适合自己的内容。当前，戏剧艺术最关键的问题，是如何让观众愿意自掏腰包来看戏——这是我们面临的最大挑战。如果观众始终不愿购票观演，无论剧目内容多精良、表演多出色，都失去了实际意义。因为只有通过市场回报，才能养活剧种本身、扩大再生产，实现艺术创作的良性循环，就像人必须自主呼吸才能获得长久的生命一样。